SÍNTESIS DEL PROYECTO EXPOSITIVO
Martha Rosler: La casa, la calle, la cocina.
la casa
Tanto por su obra artística como por la ensayística, Martha Rosler es una de las autoras más influyentes de la escena internacional contemporánea. Con espíritu combativo a la vez que sutil, su investigación ha girado en torno a dos ejes principales: el espacio público y la representación de la mujer en los medios de comunicación, la publicidad y la vida misma.
Esta exposición, que recoge varias de las obras históricas de la artista (realizadas sobre diferentes soportes, como fotografía, fotomontaje o vídeo) pretende ser una reflexión sobre la interdependencia entre lo público y lo privado, un tema central que recorre su trabajo desde los años sesenta hasta la actualidad. Martha Rosler plantea una crítica de los mitos y realidades de la cultura occidental, e investiga los contextos socioeconómicos y los problemas que dominan nuestra vida cotidiana (la vivienda, los conflictos bélicos, la discriminación social, las relaciones familiares) desde un enfoque feminista cargado de ironía y sentido del humor.
La muestra se estructura, independientemente de otras posibles lecturas, en torno a tres pilares: los espacios privados con la casa como paradigma, lugar refugio de la familia y reflejo de entramados sociales, roles, jerarquías; la construcción del espacio público, la calle, como territorio en constante definición; y por último la cocina, espacio ocupado tradicionalmente por la mujer, que padece sus constricciones y obligaciones, y lugar de elaboración de la comida, con las connotaciones que puede tener en relación al despilfarro y consumismo de Occidente.
Desde sus inicios, a mediados de los sesenta, Martha Rosler ha empleado herramientas de trabajo y técnicas como la fotografía, el fotomontaje y el vídeo que le proporcionaban libertad de acción y la alejaban a la vez de la práctica de las disciplinas de mayor peso histórico, claramente marcadas por una jerarquía canónica: la pintura y la escultura. Un buen ejemplo lo depara la serie de fotomontajes titulada House Beautiful. Bringing the War Home (Casa bonita. Traer la guerra a casa), realizada entre 1967 y 1972. La serie se compone de veinte fotomontajes. El propósito principal de este trabajo es el de poner en evidencia la interpenetración de las alejadas zonas de guerra con el espacio doméstico, es decir subrayar que el mayor exponente de lo macropolítico, la guerra, está perfectamente entrelazado con lo micropolítico, el espacio del hogar. Con este conjunto de obras, Rosler desvelaba los profundos valores belicistas en que se asentaba parte de la sociedad norteamericana en plena guerra neo-imperialista en Vietnam. Por otro lado, y como ha señalado Silvia Eiblmayr, Rosler combinaba distintos tipos de imágenes procedentes de diferentes medios, como la publicidad –en concreto la insertada en las revistas de decoración del hogar dirigidas en exclusiva a las mujeres–, la pornografía, que consumían los hombres, y las imágenes documentales de guerra. Importa señalar que Martha Rosler se considera a sí misma como una productora de arte, es decir una artista que presta enorme atención a los canales de distribución, difusión y divulgación de las obras, de ahí que los fotomontajes de House Beautiful. Bringing the War Home se dieran a conocer a través de folletos y de periódicos contraculturales y alternativos que abundaban en esos años.
La casa para Rosler no es simplemente un espacio habitable destinado a domicilio y vivienda, que sirve de refugio y en el que conviven los distintos miembros de una familia. Se trata de un lugar marcado por elementos de carácter político, social, económico, en el que se plasman las distintas funciones sociales, las diferencias de roles entre hombres y mujeres, las jerarquías entre padres e hijos, y que refleja las posturas geopolíticas de un país. En definitiva, la casa es un barómetro con el que se puede medir el pulso y el pensamiento de los sujetos en una época determinada. Por ello, en House Beautiful. Bringing the War Home, Rosler introdujo en las imágenes idealizadas de las lujosas casas y mansiones de los ricos y pudientes norteamericanos (o de los que aspiraban a serlo) algunos fragmentos de la realidad traumática y de la violencia de la guerra en Vietnam, una contienda que se estaba desarrollando en esos años. Y lo hizo por ejemplo mediante fotos de una mujer que lleva en brazos a un niño herido o de unos soldados en una trinchera. Con estos fotomontajes Rosler siguió problematizando y perturbando la “paz” supuesta que se relaciona con el ámbito de lo doméstico.
la calle
En este espacio convergen una serie de obras, realizadas en distintas etapas (desde los setenta hasta inicios del siglo XXI) de la producción de la artista, algunas de las cuales nunca se han visto anteriormente en España.
El eje central de estas fotografías y vídeos gira en torno al análisis del espacio público entendido como aquel en el que coexisten y convergen realidades humanas y sociales diferentes y en el que las reglas políticas y económicas imperan. La calle, de alguna manera, representa y simboliza el conjunto del espacio público.
La trama urbana, el tejido social y económico que se materializa en las calles está en el punto de mira de dos obras que se exponen en esta planta: Secrets from the Street. No Disclosure (Secretos de la Calle: la no Divulgación), un vídeo de 1980, y una de sus obras más reconocidas, The Bowery in two Inadequate descriptive systems (The Bowery en dos sistemas descriptivos Inadecuados), de 1974-75.
En la primera, una obra que se expuso tanto en el vestíbulo del Ayuntamiento de San Francisco como en el museo de Arte de la ciudad, Rosler pone la lupa sobre un barrio llamado Mission District, donde la artista vivía entonces, fijándose tanto en los comercios y restaurantes como en la atracción turística que supone para los visitantes de esa urbe californiana la subcultura automovilística (de clase trabajadora y latina) de los vehículos llamados Low Rider. Asimismo, en su recorrido por las zonas de mayoría latina de dicha ciudad, la cámara recoge pintadas y consignas políticas presentes en las paredes de los edificios que se yuxtaponen a otros signos de la vida urbana. Entre estos destacan algunas manifestaciones de los refugiados nicaragüenses y salvadoreños en un tiempo en que Estados Unidos estaba implicado en guerras encubiertas en América Central. A lo largo de la obra el texto que transmite la voz de la artista compara la vida de los que son visibles en las calles con aquellos que pueden permitirse ser invisibles al vivir de puertas adentro.
Por otro lado, en The Bowery in two Inadequate descriptive systems, estamos ante una obra pionera en lo que se refiere a la documentación social de una zona de Manhattan. Con este trabajo, Rosler se aleja de una perspectiva objetivista que le parecía reductora a la hora de tratar el ámbito de la calle y de quienes viven en ella. Explora concretamente la exclusión social de los alcohólicos y lo hace mediante la contraposición de textos e imágenes de la vía pública y de un barrio depauperado (aceras, escaparates de tiendas, botellas vacías, el suelo mismo), sin llegar a retratar directamente a ninguno de los habitantes del mencionado barrio neoyorquino.
Se exponen también una serie de fotografías que recogen la faceta de viajera impenitente en que se ha convertido Martha Rosler. No estamos aquí ante la figura romántica del viajero decimonónico que buscaba el sentido de la vida en rutas inexploradas y en tierras lejanas, ni tampoco ante la turista adocenada de viajes organizados al milímetro, sin riesgo alguno. Lo que Rosler fotografía es su propia cotidianidad, que comparte con muchos otros sujetos, siempre en lugares de acceso público y que se materializa por ejemplo en los largos y tediosos pasillos de los aeropuertos, verdaderos templos de la vida contemporánea (In the Place of the Public. Airport Series, En el lugar del público. Serie Aeropuertos). También se perciben las formas de vida de estos tiempos en el tráfago incesante y diario del metro (Ventures Underground, Aventuras subterráneas) de las grandes ciudades que por razones profesionales frecuenta la artista. Los aeropuertos y el metro son extensiones de la calle, espacios de tránsito en donde rige la movilidad que define de alguna manera al mundo actual.
Asimismo, y como una muestra de la interdependencia entre lo público y lo privado, se exhibe el vídeo titulado How Do We Know What Home Looks Like. The Unité d´Habitation of Le Corbusier at Firminy, France (¿Cómo Sabemos a Qué se Parece Nuestro Hogar? La unité d´Habitation de Le Corbusier en Firminy, Francia). Se trata de un trabajo realizado en 1993, que permite adentrarse en el modus vivendi cotidiano de los habitantes de un edificio construido por el célebre arquitecto suizo. Aquí la vivienda no es un reducto de la privacidad, sino una realidad social que se ve modulada por las políticas municipales, por las decisiones de administraciones locales, en este caso de un país de ordenamiento democrático como Francia, en el que se generan conflictos sociales. En esta obra los residentes expresan su punto de vista sobre el edificio y en un recorrido por el ala cerrada del mismo se muestra cómo los residentes han modificado la austeridad del arquitecto a la hora de ocupar sus casas. Al fin y al cabo, las viviendas se ubican en un bloque de pisos y estos se alzan y sitúan en un espacio compartido, el de la calle, el barrio, el municipio.
Finalmente, en esta primera planta se ha reservado una zona en la que se desplegará un dispositivo de documentación de la investigación que, coordinada por el grupo de trabajo FAAQ –vinculado al proyecto AULABIERTA (www.aulabierta.info)–, tratará de indagar en las diversas realidades sociales que se dan en Granada y en cómo se representa a la ciudad y se construye determinada imagen de la misma. El trabajo desarrollado está inspirado de algún modo en un proyecto concebido por Martha Rosler en 1989, If you lived here (Si vivieras aquí).
la cocina
En la planta superior del Centro José Guerrero el concepto de cocina ha de entenderse de una forma compleja. Por un lado se refiere al espacio físico, a las dependencias habilitadas en las casas para guisar y también a la preparación de los alimentos. Por extensión, “cocina”alude asimismo a la práctica gastronómica, es decir al conjunto de conocimientos sobre lo que significa el comer bien y los usos sociales y económicos que se desprenden de todo ello. A nadie se le oculta que la cocina y el cocinar son nociones que han estado vinculadas tradicionalmente a las mujeres. Todavía hoy lo están, a pesar de algunos cambios, de ahí que en esta planta la lectura de género sea imprescindible. Obviamente, en la obra de Rosler se cuestionan las normas y convenciones machistas; un buen ejemplo lo ofrece el vídeo titulado Semiotics of the Kitchen (Semiótica de la cocina), de 1975, una de las obras más conocidas y expuestas de Rosler. En ella, la propia artista utiliza dos herramientas: el lenguaje oral y el objeto físico. Mientras empuña con rostro serio distintos utensilios de cocina, Rosler pronuncia el nombre de cada uno de ellos en orden alfabético, acompañado de un gesto harto gráfico que permite que cada instrumento pierda su habitual uso domesticado. El santificado espacio de la cocina, concebido en exclusiva para la mujer, se transforma aquí en un lugar de crítica y de ironía (incluso de humor), sobre todo a la hora de poner en solfa la supuesta realización personal que las mujeres obtendrían de unas prácticas domésticas a las que se ven constreñidas socialmente.
En otro vídeo, A Budding gourmet (Una gourmet en ciernes), de 1974, se plantea con ironía la historia de una mujer angustiada por los esfuerzos que ha de hacer para sacar a flote a su familia, al tener que aprender a formarse como gourmet. En esos años, y aun hoy, todo lo referente al marco familiar estaba ligado a la feminidad y a la maternidad. Rosler problematiza estos valores al enmarcar a la protagonista del vídeo, como si fuese una silueta que trata de imaginarse a sí misma en el mundo de la alta gastronomía, reservado a los chefs de prestigio. Asimismo, en la obra se entreveran reflexiones sobre el consumo y la falta de recursos y de medios para sobrevivir, en especial en los países productores de alimentos destinados a los países desarrollados.
Otro de los vídeos aborda la cuestión de la alimentación desde un prisma más traumático, al centrarse en un aspecto poco tratado entonces, el de la anorexia, un trastorno de la conducta alimentaria que se da en países en donde hay abundancia de alimentos. Se trata de Losing: A Conversation with the Parents (La pérdida. Una conversación con los padres), 1977. Con esta obra, Rosler sigue estudiando el ámbito doméstico, en este caso en relación a la comida, pero sin olvidar la presión social que induce a una adolescente a dejar de comer para adecuar su cuerpo a la estética hegemónica. También se abordan los usos políticos de las huelgas de hambre o de los pobres que padecen de inanición: todos ellos son asuntos que tratan los padres durante la “entrevista”. La anorexia es analizada aquí desde una lectura de género, ya que es obvio que dicho desarreglo no influye de la misma manera en los chicos que en las chicas. Esta obra, con sus extrañas dislocaciones visuales y verbales, plantea una crítica sobre el apetito sin límite de los medios de comunicación que se ciscan en historias truculentas y en entrevistas con personas desvalidas. En ese sentido, los padres son presentados simbólicamente como devoradores del cuerpo de su hija muerta, como así fue el caso de unos padres hambrientos a los que se menciona en una de las anécdotas narradas en Losing. En esa línea, y siguiendo una de las máximas del pensamiento feminista que afirma que lo personal es político, se ha incluido en esta planta la serie de fotomontajes que Rosler tituló, no sin flema, Body Beautiful. Beauty Knows No Pain (Cuerpo bonito. La belleza no conoce el dolor), creada en 1965-1974.
Estamos ante un conjunto de imágenes manipuladas, a veces divertidas, que proceden del mundo de la publicidad, en el que la mujer aparece totalmente convertida en un pedazo de carne, en un objeto, en una mercancía más: ejemplo supremo de la cosificación y la desactivación como sujeto pensante.
Cierra y completa esta sección de la exposición un rimero de fotografías de la serie Transitions and Digressions (Transiciones y digresiones), realizadas en distintos años y muchas de ellas captadas en Nueva York. El hilo conductor se deduce de la mirada de Rosler que se vuelca principalmente sobre los escaparates con que se encuentra en la calle, amén de en los carteles callejeros vistos en lugares públicos. En esos escaparates y en la disposición de los productos y los objetos en ellos (por ejemplo, maniquíes con ropa de moda…), Rosler descubre las claves de una cultura comercial capitalista anclada en normas absurdamente sexistas que constriñen de modo particular a las mujeres, aunque los hombres no queden exentos de las reglas hegemónicas.
De la cocina como espacio convencionalmente adscrito a las mujeres se ha llegado a los escaparates de las tiendas, en los que el cuerpo de la mujer sigue siendo un campo de batalla. Lo público y lo privado, interdependientes, parecen de nuevo política y productivamente entrelazados.
Juan Vicente Aliaga
