síntesis del proyecto expositivo

 

LA COLECCIÓN DEL CENTRO   

José Guerrero (Granada, 1914 – Barcelona, 1991) está considerado como uno de los más destacados artistas españoles de la segunda mitad del siglo XX, no sólo por el relevante papel que jugó dentro del expresionismo abstracto americano en los años cincuenta, sino también por su influencia en la evolución de la pintura de los años setenta y ochenta.

Esta exposición presenta una selección centrada en las últimas etapas de su obra, las que arrancan a principios de los setenta. Se inicia entonces un período marcado por la experimentación y por la ejecución de una pintura más construida, más “arquitectónica”, fruto de la cual vería la luz la que sería su serie más conocida en España, las Fosforescencias. Desplegadas a partir de un elemento de uso cotidiano (los estuches de cerillas), la estructura compositiva elemental de la serie se construía con elementos verticales centrados en el lienzo y coronados por una forma semicircular (que, además de remitir a las cabezas de las cerillas, pronto asumió otras resonancias iconográficas: asas de bolsas, arcos, nichos, etc.).

Conforme avanzaba la década de los setenta, las cerillas y los arcos-nichos fueron desapareciendo para dar paso a enormes campos de color tan sólo tensados por alguna línea, en los que los bordes y las fronteras entre una forma y otra cobraban más y más importancia. Los años finales de los setenta y los inicios de los ochenta son de gran presencia artística y social de Guerrero en España. Se produjo entonces un “redescubrimiento” de su obra que terminó por convertir al pintor en un símbolo para buena parte de la crítica y de los artistas de la llamada generación del “entusiasmo pictórico”. Recientemente se han valorado sus últimos años, que también fueron los de la enfermedad que fue minando su salud, como los de un último periodo, muy característico. Los cuadros pintados entonces parecen regresar en cierto modo al espíritu algo simbolista de su primer lenguaje abstracto. Juan Antonio Ramírez ha apuntado: “Me gusta ver en estas obras una batalla personal por la inmaterialidad, la superación definitiva de las texturizaciones que le obsesionaron en la primera etapa ‘clandestina’ de su carrera. Son ‘pinturas de concepto’. Guerrero, liberado al fin en un trasunto de luz y de color, todo ligereza, parecía querer pintar las mismas cosas que había cantado el poeta Jorge Guillén, que pasó también los últimos años de su vida junto al mar”.    

 

Planta Baja  

Hacia 1968, después de una estancia de algo más de tres años en España, Guerrero vuelve a instalarse en Nueva York, aunque conservando sus casas de Cuenca y Nerja, a las que continuó regresando todos los veranos. Lo más característico de su nueva etapa americana fue su serie de Fosforescencias, cuadros de brillante colorido y clara estructuración geométrica que, de hecho, serían la puerta de entrada a su obra más característica. En efecto, ya vemos en ella la idea de campo cromático y la ausencia de testurización, así como la plenitud en la aplicación de la pintura. En este momento Guerrero parecía conscientemente decidido a abandonar los ingredientes caógenos y gestuales de su etapa anterior. En el catálogo de su doble exposición neoyorkina de 1970 declaró: “Después de algunos años de experimentar la libertad del expresionismo abstracto en América, estoy buscando ahora una mayor construcción, más claridad con formas más concretas que antes”.

Puede que el recuerdo de Rothko se hiciera más punzante tras su suicidio en 1970, que impresionó mucho a Guerrero. En todo caso, hay que relacionar esta etapa con la Color Field Painting (pintura de campos de color), aparecida en la escena internacional un poco antes, así como, a pesar del propio Guerrero, con el Pop Art.

Al principio la necesidad de contención (más que de expansión) que siente Guerrero se trasluce en la severidad con la que dispone sus “cerillas” verticales dentro de un marco austero. Pero hacia 1972 ya había logrado establecer el perseguido equilibrio entre continente y contenido, y buscaba relaciones más dinámicas. Ese momento de transición entre la rigurosa gramática de las Fosforescencias y la posterior cristalización de un universo formal propio, que Juan Manuel Bonet bautizó como “el sistema Guerrero” está representado en la colección del Centro José Guerrero con obras como Crecientes horizontales (1973), donde el marco, antes rígido, ya se ha diluido, dando paso a un juego de planos verticales de azules vibrantes sobre los que flotan, horizontalmente, las “cabezas” o arcos, desaparecida también la contundencia vertical de las cerillas-columnas. Al racionalizar el color y la forma aún más en Señales Amarillas (1973), Guerrero transforma definitivamente las banales cabezas de cerillas en formas de múltiples planos reverberantes de color con una intensidad insuperable. Formas que germinan en otras nuevas que determinan y son determinadas por el espacio en torno, cada vez más plástico y protagonista de la obra (Lateral negro, 1974).

Las cerillas, pequeños objetos cotidianos de uso efímero, fueron una excusa para explorar la realidad material más inmediata y nimia. Pero también el resultado de una reelaboración crítica del bagaje propio, una reevaluación de la mirada y los recuerdos de Guerrero, lo que explica que los fósforos se convirtieron, en manos del artista, en procesiones de penitentes, ruinas arqueológicas, arcos andaluces, nichos, cuevas, óvalos palpitantes o ecos de la preñez.    

Planta primera

A mediados de la década de los setenta comienzan a desaparecer las cerillas o los arcos como elementos figurativos, acentos que ligaban la experiencia de la pintura con la vasta realidad en que se insertaba. Guerrero regresa de nuevo a la pintura pura, y comienza a ensayar un repertorio formal propio, unidades mínimas de expresión y una sintaxis. Su actividad apunta en este momento en una nueva dirección, y elabora una obra coherente y con una poética muy definida hasta mediados de los años ochenta. Esta etapa de aproximadamente diez años se viene conociendo como su “etapa neoabstracta” y coincide cronológicamente con otros “neos” coetáneos como el neogeo o el neoexpresionismo de alemanes e italianos.

La transformación se va produciendo en obras como Enlace (1975) en la que cada vez va siendo menos reconocible el pretexto figurativo. Lo importante son las masas cromáticas, los territorios, pintados con brochazos semi-uniformes, siguiendo una técnica que Guerrero había practicado ya desde los primeros años cincuenta. En seguida se evidencia que la gran preocupación Guerrero en esta etapa era tensar (y distender) la relación entre las zonas de color, vagamente geométricas, y los bordes. Se muestran en esta sala, para dar cuenta de ello, Lateral (1974), Saliente (1974), Expansión Azul (1976), Presence of Black (1977) o Litoral (1979). Thomas Albright define este periodo diciendo: “sus óleos están construidos con una gran economía de medios, generalmente con grandes zonas de dos o tres colores, contra las cuales una línea negra atravesada o una o dos enormes formas orgánicas sombríamente opacas crean contrastes atrevidamente dramáticos”. Aunque Albright observó que ciertas formas recordaban a las de Motherwell en la serie Elegy to the Spanish Republic, y que Guerrero a veces tenía el mismo tono elegíaco o incluso de trágica melancolía, añade que “en general, el tono de Guerrero es más espacioso, abiertamente lírico. Los bordes desiguales que delimitan sus formas y sus planos de color se ven interrumpidos por espacios que revelan el fondo blanco; las superficies de Guerrero, sutilmente trabajadas, son a menudo rebajadas hasta quedar reducidas a una fina transparencia, de modo que los colores, a pesar de ser ricos e intensos, parecen irradiados por la luz solar y forman espacios casi palpablemente atmosféricos dentro de los cuales surgen formas compactadas que se expanden y respiran”. En estos trabajos es como si operase un proceso de asimetrización sistemática de las masas cromáticas: lo que en Rothko era ortogonal y terso lo convierte Guerrero en irregular y desparejo. Está presente en ellos la huella del hombre: la mayoría de aquellos cuadros debieron de pintarse apoyados en el suelo, y los brochazos, reconocibles en el interior de las masas cromáticas, se han aplicado siguiendo direcciones paralelas, con desplazamientos de brazo de impulso corto, evitando el cinetismo circular que produce curvas en el lienzo (un movimiento típico de la pintura gestual europea y de la action painting norteamericana).

Planta segunda

Entre 1985 y 1991 transcurren para Guerrero unos años apoteósicos. A salvo de polémicas y contingencias, pintó los cuadros más grandes de su vida, demostrando poseer mayor energía y vitalidad que nunca. Ello se producía, paradójicamente, en un momento de decadencia física, cuando se le detectó el cáncer que le llevaría a la muerte. Es importante tener presente que el contexto artístico español empezó a ser muy distinto hacia mediados de los años ochenta: el furor de la pintura-pintura se atenuó, abriéndose oportunidades inéditas para creadores con planteamientos distintos a los que habían dominado en la década anterior (instalaciones, performances, arte corporal, etc.). Esto liberó, de algún modo, al artista granadino, quitándole de encima el lastre de una “militancia pictórica” que nunca había ido bien con su carácter, poco propenso a extremismos.

En 1990 Guerrero utiliza grandes formatos panorámicos para desplegar una peculiar visión del paisaje como espectáculo cromático. Evidentemente hay una grandiosidad marcada por la escala, aunque la estructura responde a los principios básicos de la obra de los últimos setenta y ochenta. Azul Vibrante (1990) y Canciones del Color (1990), que se relacionan estrechamente con la anterior Cuenca (1986), anuncian un camino, interrumpido por la muerte del pintor, en el que lo escenográfico se propone como una extrema apertura de libertad. Estos tres trabajos constituyen la culminación de una vertiente paisajística muy definida dentro del conjunto de su obra. Su aproximación al paisaje fue por lo general alusiva y elíptica, concentrada en elementos muy sutiles que utilizaba como referencias de evocación. En cierto modo, el pintor establecía una tácita complicidad en clave con el espectador, y recurría a movimientos tangenciales, asociativos e incluso simbólicos. Los títulos desempeñan en ese sentido la función de una primera evocación, para luego desplegar otras herramientas más pictóricas que situaran al cuadro más allá del tema.

La técnica es muy suelta, con una pasta muy diluida, como si el óleo, con más aguarrás de lo normal, fuese manejado imitando en parte la técnica de la acuarela. Eso acentúa su transparencia, aunque no hay diluidos ni chorreados de pintura. La sensación de alegría y desenfado es muy intensa. Situado en la escena internacional, este Guerrero final estaría en las antípodas de la pastosidad materialista de un Kiefer. Podemos ver en estas obras, en palabras de Juan Antonio Ramírez, “una batalla personal por la inmaterialidad, la superación definitiva de las texturizaciones que le obsesionaron en la primera etapa clandestina de su carrera. […] Guerrero, liberado al fin en un trasunto de luz y de color, todo ligereza, parecía querer pintar las mismas cosas que había cantado el poeta Jorge Guillén, que pasó también los últimos años de su vida junto al mar”.

 

Planta tercera

En su periodo final, Guerrero se caracteriza por una peculiar síntesis del legado abstracto. La pintura se hace concisa y muy directa en lo que respecta a las emociones. La pincelada recupera el papel de una herramienta básica emocional, expresiva, pero dentro de un marco de contención: se reduce a los instantes precisos, deja que el proceso muestre su estructura, denotando la importancia de lo enérgico pero economizando, administrando los recursos. Todo aquello que con el tiempo pudiera ser interpretado como retórico se elimina y desparece del cuadro.

Guerrero siguió trabajando, pues, para consolidar sus descubrimientos y encontrar el modo adecuado de presentar sus sentimientos más intensos. Consideró entonces inequívocamente el color como su vehículo primordial. Muchos de sus cuadros de esta época final (consolidando una querencia que se remonta a los años cincuenta) llevan títulos sencillos que redundan en la dominante cromática de unos lienzos cada vez más despojados, tal vez menos construidos, según se aprecia en Azul añil (1989), Oferta con rojo (1989) o Verde de sapén (1990). La transformación del color en forma no es un asunto fácil. Los volúmenes de color que las vanguardias definieron a principios del pasado siglo dependían de la intuición individual y no podían transmitirse como una convención. Cada artista tenía que llevar a cabo sus propios experimentos; tenía que determinar cuánto y de qué manera el color podía aplicarse al plano del cuadro a fin de inducir una respuesta lo más fuerte posible. Además, el mantenimiento de la ilusión de una tercera dimensión era esencial. De lo contrario, un cuadro no sería nada más que un cartel llamativo. Guerrero tenía que calcular sus profundidades (que él suele sugerir, como lo había hecho décadas antes, permitiendo que el plano del fondo –el lienzo blanco– palpite en torno a los bordes de la forma central) y, además, mantener su propia regla de utilizar sólo unos cuantos colores. Y tenía que crear colores-formas que sugirieran movimiento, basadas en la cuadratura de su lienzo. El dibujo, si aparece, lo hace para llevar a cabo su función clásica de establecer los límites finales e implicar recesiones o superficies convexas. Todo este sopesar y juzgar posibilidades requiere una intensidad, una aguda atención que se transforma en una imagen de mayor o menor impacto. El color, por muy académicamente que sea analizado, sigue siendo una misteriosa fuente de movimiento: el espectador, como el artista, puede verse sacudido por razones que son muy difíciles de articular. El propio Matisse, que era un conversador y un escritor elegante y preciso, trató una y otra vez de caracterizar la presencia viva del color en su obra. Le habló a Tériade sobre las “ideas de esa época”, refiriéndose al impacto de Van Gogh y, sobre todo, de Gauguin: “Construcción mediante superficies de color. Búsqueda de la intensidad del color, sin importar el tema. Reacción contra la difusión del tono local en la luz”.

Cuando Guerrero, al final de su vida, habló de sus propios procedimientos, afirmó categóricamente que el color era una parte muy importante de su vida. “El color se extiende, no para nunca”, afirmó, y “el color no es sólo color sino comunicación, energía, tránsito”. “La cosa que para mí es más importante es que haya algo que se mueva y esté vivo.”