Centro Jose Guerrero
Edificio

En la zona alta de la Alcaicería, desgajada de esta y afectada por un proyecto de nuevas alineaciones redactado el 28 de enero de 1884, poseía D. Indalecio Ventura Sabatell -figura destacada de la cultura granadina de fines del ochocientos- una finca (la número cinco de la calle del Tinte). Era una construcción antigua centrada por un patio cuya fábrica era a base de pilastras de ladrillo con cerramientos de entramado de madera, que ya a mediados de 1884 presentaba fisuras y desplomes. Ocho años después, en 1892, D. Indalecio pidió licencia para erigir un edificio de nueva planta para albergar almacenes. El autor del proyecto fue el arquitecto Modesto Cendoya, exponente de la cultura arquitectónica ecléctica granadina, que llegaría a ser conocido por haber ocupado el cargo de arquitecto conservador de la Alhambra y por ser autor del Hotel Palace, suma de la corriente ecléctica en su vertiente orientalista. Aunque el edificio obedecía a planteamientos claramente funcionales, la noción de ornato público que regía la producción urbana de la ciudad liberal motivó que, a fin de guardar el rígido esquema rítmico de las fachadas, algunos huecos innecesarios para el uso del establecimiento que habían sido tabicados, hubieran de ser simulados al óleo. En 1901, el inmueble cambió de uso, al destinarse la planta baja a talleres de imprenta, lo que obligó a reabrir los huecos de la fachada. Este uso como imprenta continuó durante todo el tiempo que el edificio estuvo en uso, pues después de la Guerra Civil el edificio acogió los talleres en que se imprimía el diario Patria, lo que acabó por darle el nombre por el que es conocido en la ciudad.

Tiene su emplazamiento en un polígono delimitado por tres hitos de un profundo significado en el paisaje urbano y cultural granadino: la plaza de Bibarrambla, el eje Zacatín-Alcaicería y el conjunto formado por la Catedral y la Capilla Real. Ocupa un solar irregular, levemente trapezoidal, situado en el testero oriental de una de las manzanas consolidadas después de que, tras el incendio de la Alcaicería en 1843, esta redujese su perímetro al de su actual trazado.

La planta del edificio debe, pues, su forma a la del solar resultante de las nuevas alineaciones que pretendían disciplinar la relación entre volumen edificado y sistema viario en el corazón mismo de la vieja medina nazarí. En efecto, la geometría del solar forzaría su organización en planta: aunque daba frente a tres calles, el principal, el de la calle Oficios, presentaba poca latitud y gran fondo. Ello condujo a potenciar su eje mayor (N/S) a partir de la planta primera como elemento articulador de la distribución de ambientes, ya que la baja albergaba en su totalidad una imprenta, cuyas instalaciones disfrutaban de la diafanidad espacial conseguida gracias al empleo de un esqueleto portante con columnas de fundición. Estructuralmente, el edificio aunaba dos sistemas constructivos: el muro de carga en fábrica de ladrillo, que determinaba su carcasa externa, y la trama de pilares de hierro que organizaba sus crujías interiores.

En alzado, los tres frentes se organizan a partir de la repetición de un módulo arqueado que impone un ritmo preciso y ordena las fachadas en un plano continuo. Si bien el procedimiento compositivo de las fachadas, cuyo origen se remonta a los palacios cuatrocentistas florentinos, revela la formación ecléctica e historicista del arquitecto, su uso como muros pantalla en una construcción utilitaria, de la que los planteamientos representativos estaban ausentes, lo aproxima al mundo de la arquitectura industrial.

La reforma del edificio como sede del Centro José Guerrero se articula a partir de la idea arquitectónica de recorrido. Puesto que es a través del deambular como el visitante de una exposición atraviesa los distintos ambientes en que se organiza, el Centro José Guerrero ordena sus espacios interiores según una secuencia ordenada. No se trata de una mera yuxtaposición de salas, sino que estas se concatenan siguiendo un principio próximo al del montaje cinematográfico, o a la sintaxis de las lenguas. Para lograr tal efecto es esencial introducir una jerarquía que establezca un antes y un después. Esto se consigue gracias a la utilización expresiva de las comunicaciones verticales. Escaleras (o ascensor) asumen una componente global en el proyecto que trasciende su uso meramente funcional para adquirir una dimensión auténticamente arquitectónica; esto es, de organizar el espacio. No se trata de que estos elementos se revistan con una formalidad representativa, sino que ellos establecen el orden por el que la espacialidad deviene un hecho dinámico que guía al visitante e introduce un orden en la secuencia de su recorrido.

Por otra parte, el proyecto reconoce el principio de descomposición plástica del volumen edificado entre el sólido formado por la carcasa exterior y la estructura interior que se hallaba implícita en la composición originaria de Cendoya. El edificio, al utilizar dos sistemas constructivos, el muro de carga y la parrilla estructural con columnas de fundición, resolvía su organización espacial en una sutil relación entre interior y exterior, al determinar un núcleo interno luminoso en torno a un patio de dos órdenes (a partir de la planta primera) y un exterior rígidamente concebido como una sucesión vertical y horizontal de huecos arqueados. La reforma reconoce este hecho y profundiza en él: cala los huecos exteriores, descomponiendo la rigidez del muro y retomando la fachada como una sucesión de muros pantalla que encierran un espacio interior concebido como una serie de núcleos cerrados sobre sí mismos que componen las salas. De este modo, se ahonda en el tema arquitectónico, ya esbozado en el edificio Patria, en la dicotomía entre interior y exterior como dos polos complementarios: el exterior se abre a la calle, el interior se vuelca sobre sí mismo y genera un espacio favorable a la contemplación estética. Este volcarse al exterior del edificio en su manifestación externa es particularmente evidente en la solución adoptada para la planta ático. Aquí el volumen construido vuelve a descomponerse para abrirse a la contemplación del conjunto catedralicio, renunciando así a cualquier protagonismo figurativo a favor de las preexistencias ambientales. El juego, o quizá mejor, la tensión entre exterior (calado) e interior (cerrado) que llega a su culmen en el ático, al renunciar a la idea de fachada, de cierre, para facilitar la mirada del espectáculo urbano, resuelve el hecho arquitectónico como un ejercicio que de descomposición y recomposición de la materia, o lo que es lo mismo, de geometría.

Nicolás Torices Abarca, Junio de 2000

centro Arte Contemporaneo